Abhanden gekommen dieser Welt

Gedanken zu Mahler, Vivier, Clapton und einer Coburger Premiere

Abhanden gekommen dieser Welt

 Nichts wohl ist für eine Mutter, einen Vater, für junge und auch ältere Eltern schlimmer als diese Katastrophe: Ihr Kind stirbt, vor ihnen, es ist nicht mehr, es ist gegangen. Die Bewältigung eines solchen Verlustes, so sie denn überhaupt möglich sein sollte, braucht weit mehr als Zeit. Bei schöpferischen Menschen fruchtet sie bisweilen in einem neuen Werk. Eric Clapton beispielsweise schrieb, gemeinsam mit Will Jennings, die „moderately slow“ gehaltene Viereinhalb-Minuten-A-Dur-Ballade „Tears in Heaven“ wenige Monate, nachdem sein viereinhalb Jahre alter Sohn Connor – aus einer Verbindung mit der Schauspielerin Lori Del Santo – im März 1991 in New York aus einem Apartmentfenster im 53. Stockwerk gefallen war.

 

Michael Köhlmeier, dessen Roman „Abendland“ von 2007 man nur empfehlen kann, verarbeitet in seiner hundertzwölf Seiten starken, im Folgejahr bei Hanser in München herausgekommenen Novelle „Idylle mit ertrinkendem Hund“ den Tod seiner bei einer Wanderung im August 2003 verunglückten Tochter Paula. Und die Niederländerin Anna Enquist (der man im Juli zu ihrem Siebzigsten gratulieren kann, anders als Clapton, der bereits am letzten Märzmontag siebzig Lenze alt wird), die im August 2001 ihre Tochter bei einem Verkehrsunfall in Amsterdam verlor, schreibt in ihrer 2004 erschienenen Gedichtsammlung „De tussentijd“ (Die Zwischenzeit): „Ja ich weiß sie ist weg / aber vielleicht wacht sie / doch überall über mir deshalb“.

 

Enquist, die, das dürfte den Coburger Bariton Jirí Rajniš interessieren, da er bei der Sommer Oper Bamberg vor zwei Jahren den „Don Giovanni“ gab, 1994 mit „Het meesterstuk“ (Das Meisterstück) einen Roman vorgelegt hat, der ohne Mozarts Dramma giocoso nicht zu denken ist, Enquist also schreibt über die Mutter, die Tochter und deren Tod in „Contrapunt“ (2008; „Der Kontrapunkt“, München: Luchterhand, ebenfalls 2008, aus dem Niederländischen von Hanni Ehlers). Trost schenken, Halt geben ihr Johann Sebastian Bachs Goldberg-Variationen, deren Eingangs-Aria die Tochter so sehr liebte, als Kind auf dem Schoß der Mutter sitzend und lauschend, als diese, eine am Konservatorium von Den Haag ausgebildete Konzertpianistin, die Bachwerkverzeichnis-Nummer 988 von 1741 einstudierte. Bach selbst soll damit den Tod seines Sohnes Johann Gottfried Bernhard verarbeitet haben.

 

David Grossman schließlich legte mit „Aus der Zeit fallen“ (München: Hanser, 2012; aus dem Hebräischen von Anne Birkenbauer) eine bewegende Totenklage vor, die seinem im Libanonkrieg gefallenen Sohn gilt. Von diesem Buch hat sich Bodo Busse zu seiner szenischen Collage „Der Welt abhanden gekommen…“ anregen lassen, die Texte von Mahsa Harati, von Friedrich Rückert und von Claude Vivier sowie Musik von Mahler und Vivier verbindet und am kommenden Samstag, den 28. März, von 20 Uhr an im Großen Haus des Landestheaters Coburg Premiere feiert (weitere Vorstellungen am 4. sowie am 26. April).

 

In der Rolle der Mutter ist Mahsa Harati zu erleben, als deren Tochter Assal Harati (beide sind Erzählerinnen), den Engel der Geschichte spielt die Sopranistin Petra Hoffmann, Kora Pavelic (Mezzosopran) gibt „eine Frau“, der Bariton Jirí Rajniš „einen Mann“. Auch der Chor und das Philharmonische Orchester unter der Leitung von Lorenzo Da Rio wirken mit. Für das Bühnenbild und die Kostüme zeichnet Christof Cremer verantwortlich. Die iranische Schauspielerin Mahsa Harati hat einen Monolog geschrieben, den sie zur Eröffnung des Abends in persischer Sprache (mit deutscher Übertitelung) vortragen wird, die Anklage einer Mutter, welche den gewaltsamen Tod der siebenjährigen Tochter beweint.

 

Blickt man aus den Fenstern des Landestheaters in Richtung der evangelisch-lutherischen Stadtkirche St. Moriz, so kann man das Wohnhaus von Friedrich Rückert ausmachen. Bekanntlich war es Gustav Mahler, der Rückert zu musikalischem Ruhm verholfen hat. Den „Rückert-Liedern“ fühlt sich Landestheater-Intendant Busse besonders eng verbunden: „Als Jugendlicher hatte ich Gesangsunterricht – und wollte unbedingt die Rückert-Lieder singen. Ich habe meine Lehrerin so lange genervt, bis sie nachgegeben hat. Da stand ich dann mit meinen 16 Jahren und habe mit brüchigem Bariton all meinen pubertären

Weltschmerz in ‚Ich bin der Welt abhanden gekommen‘ gelegt“, erinnert er sich, und fügt an, dass ihn auch heute noch die Texte Rückerts und Mahlers Musik „emotional mitten ins Herz“ treffen.

 

Neben den „Rückert-Liedern“ erklingen drei der insgesamt fünf von Mahler vertonten „Kindertotenlieder“ auf Gedichte von Rückert (Hans Wollschläger hat sie, nebst weiterer Texte aus dem Jahre 1834, gemeinsam mit Rudolf Kreutner in einer vorbildlichen Edition 2007 bei Wallstein in Göttingen herausgegeben). Den im Januar 1905 unter der Leitung des Hofoperndirektors in Wien uraufgeführten Liederzyklus hatte Mahler zwischen 1901 und 1904 komponiert. Im Sommer 1904 hatte Mahler in Maiernigg am Wörthersee die drei letzten „Kindertotenlieder“ vollendet. Seine Frau Alma hatte keinerlei Verständnis dafür: „Ich kann es wohl begreifen“, schrieb sie 1940 in „Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe“ (Amsterdam: Albert de Lange), daß man so furchtbare Texte komponiert, wenn man keine Kinder hat, oder wenn man Kinder verloren hat. Schließlich hat auch Friedrich Rückert diese erschütternden Verse nicht phantasiert, sondern nach dem grausamsten Verlust seines Lebens niedergeschrieben. Ich kann es aber nicht verstehen, daß man den Tod von Kindern besingen kann, wenn man sie eine halbe Stunde vorher, heiter und gesund, geherzt und geküßt hat.“

 

Der Sommer, heißt es bei Alma weiter, sei „schön, konfliktlos, glücklich“ gewesen. „Mahler war mehr denn je mit uns. Er konnte sich jetzt von den Kindern“ – Maria Anna, „Putzi“ gerufen und im November 1902 geboren, Anna Justine, am 15. Juni 1904 (am Tag darauf, am 16. Juni 1904, spielt „Ulysses“ von James Joyce, ein Jahrhundertroman, der voll ist von Musik, nicht nur im „Sirenen“-Kapitel; schließlich war sein Autor ja ein begabter und wettbewerbserprobter Tenor) zur Welt gekommen und „Gucki“ gerufen; die Bildhauerin starb 1988 – „kaum trennen, mit denen er, mit jedem ganz individuell, sonderbare Beziehungen hatte, wie groteske Geschichten, Späße, Gesichterschneiden. Der älteren erzählte er mit Vorliebe das Märchen von Brentano ‚Gockel, Hinkel und Gackeleia‘.“

 

Alma warf Gustav vor, er habe mit den „Kindertotenliedern“ – und mit der damals ebenfalls entstandenen Sechsten, in deren Finale drei Hammerschläge (ursprünglich waren es deren fünf, und von den drei verbliebenen ist einer nach der Essener Uraufführung, im Mai 1906, von Mahler wieder gestrichen worden) – sein Leben „anticipando musiziert“. Denn: „Auch er bekam drei Schicksalsschläge, und der dritte fällte ihn.“ An jenem dritten war Alma freilich alles andere als unbeteiligt, denn sie hinterging ihren Mann auf das übelste mit dem jungen Walter Gropius.

 

Die beiden anderen Schläge: Bei Mahler wird im Sommer 1907 ein doppelseitiger angeborener Herzklappenfehler diagnostiziert. Man rät in der Folge ihm, dem einigermaßen passionierten Bergwanderer, dem Radfahrer, dem Ruderer, zu Ruhe und Mäßigung. Und: am 12. Juli stirbt Putzi, die an Scharlach-Diptherie erkrankt war und der auch ein Kehlkopfschnitt nicht geholfen hatte. Davon „ganz gebrochen“ sei Mahler gewesen, schrieb Bruno Walter an seine Eltern, „innerlich ganz fertig“, und weiter: „Sie scheint es leichter zu tragen, mit Tränen und Philosophieren. Ich weiß überhaupt nicht wie man so etwas tragen kann.“

 

Das Herzstück von Busses Collage aber bilden zwei Werke des kanadischen Komponisten Claude Vivier, zum einen „Bouchara“, „Lonely Child“ zum anderen. Über Vivier, geboren im April 1948 in Montréal, von einem Stricher in Paris in der Nacht vom 7. auf den 8. März 1983 umgebracht (Vivier teilt sich somit ein dem englischen Dramatiker Joe Orton ähnliches Schicksal), sagte György Ligeti: „Seine Musik bezeichnet eine der wichtigsten, vielleicht sogar eine der bedeutendsten Entwicklungen seit den Werken Strawinskys und Messiaens.“ Und Vivier selbst bekannte: „Ich möchte, dass Kunst eine heilige Handlung ist, eine Freisetzung von Kräften, der Austausch mit diesen Kräften. Ein Musiker sollte auch nicht Musik gestalten, sondern eher Momente der Offenbarung, Momente, in denen die Kräfte der Natur beschworen werden, Kräfte, die existierten, existieren und immer existieren werden, Kräfte, die Wahrheit sind.“

 

Vivier hatte unter anderem bei Gottfried Michael Koenig in Utrecht, später bei Karlheinz Stockhausen in Köln studiert. „Lonely Child“ – Vivier hatte seine Eltern nie gesehen – für Sopran und Kammerorchester entstand 1980. Es sei, schrieb der Komponist, „ein langes Lied der Einsamkeit. Hinsichtlich der musikalischen Konstruktion wollte ich absolute Herrschaft, auf der Ebene des Ausdrucks, der musikalischen Entwicklung, über das Werk, das ich schrieb, ohne Akkorde, Harmonien oder Gegenstimmen zu verwenden. Es sollte eine sehr homophone Musik entstehen, die sich in eine einzige Melodie verwandelt[…]. Es gibt keine Akkorde mehr, und die ganze orchestrale (Klang-)Masse verwandelt sich in Klangfarbe. Die Rauhheit und Intensität dieser Klangfarbe hängen vom Grundintervall ab. Musikalisch mußte ich nur eine Sache beherrschen, die dann, per Automatismus, in gewisser Weise den ganzen Rest der Musik nach sich ziehen würde, das heißt große farbige Lichtstrahlen.“

 

„Bouchara“ für Sopran, (Holz-)Bläserquintett, Streichquartett, Schlagzeug und Tonband stammt aus dem Jahre 1981. Gedacht ist es als ein „langes Liebeslied“. Vivier hierzu: „Der ganze Text basiert auf einer erfundenen Sprache, einer Sprache der Liebe, einer Geschichte, die sich unaufhörlich wiederholt.“ Als man Vivier ermordet in seiner Wohnung fand, stieß man auf dem Schreibtisch auf das Manuskript seines letzten, unvollendeten Werkes, „Crois-tu en l’immortalité de l’âme“ (Glaubst du an die Unsterblichkeit der Seele) für Gesang, Sprechstimmen und kleines Ensemble, nach einem Text aus Viviers eigener Feder.

 

In diesem, schreibt sein in diesem Januar verstorbener Biograph, Bob Gilmore, „berichtet ein Erzähler (namens „Claude“) von der machtvollen Anziehung durch einen jungen Mann, dem er zufällig in der Metro begegnet; nach dem Austausch einiger Floskeln zieht der junge Mann ein Messer und stößt es tief in sein Herz. An diesem Punkt endet das Manuskript. Einige der Freunde des Komponisten sahen in dieser in höchstem Maße verstörenden Deckungsgleichheit von Leben und Kunst den Schlüssel zu Viviers gesamter Persönlichkeit: Gemäß dieser Perspektive war Vivier ein Mann, der gefährlich lebte, ein Mann mit einem Todestrieb, der nun, da er das „Selbst“ in seiner letzten Komposition getötet hatte, keinen Grund mehr zum Leben besaß. Andere sehen die Übereinstimmung als einen verblüffenden, aber letztlich bedeutungslosen Zufall an und „Glaubst du“ als eine weitere unwiderstehliche Schöpfung eines vom Tod besessenen jungen Künstlers, dem die Jahre des Schaffens, die noch vor ihm gelegen hätten, auf grausame Weise versagt blieben. Was immer die Wahrheit über Viviers Leben sein mag, die Ausdrucksstärke seiner Musik zusammen mit seiner kompositorischen Fertigkeit und Innovationskraft machen sein Lebenswerk zu einem der faszinierendsten und unverwechselbarsten des späten 20. Jahrhunderts.“

 

Am 7. Januar 1983, also wenige Wochen vor seinem Tod, schrieb Vivier an eine Freundin: „Ich setze meine Arbeit in einer Art wunderbaren Heiterkeit fort. Ich arbeite langsam, weil ich mehr und mehr Noten meiner Musik zu schreiben habe! Ich habe gerade die ersten sechs Minuten von „Crois-tu en l’immortalité de l’âme“ vollendet. Man kann es fast als „Tröpfeln“ bezeichnen [wie in der Maltechnik], was ich tue. Das ganze Stück verwendet zwei Pole: Bewegung und Bewegungslosigkeit! Hier ist ein Text, den ich in einem bewegungslosen Abschnitt verwende:

 

Mir war kalt, es war Winter.

Nun ja, ich glaubte, mir sei kalt.

Ich war vielleicht kalt.

Gott hatte mir allerdings gesagt, mir würde kalt sein.

Vielleicht war ich tot.

Es war nicht so sehr das Totsein,

vor dem ich Angst hatte, als vorm Sterben.

Plötzlich war mir kalt.

Sehr kalt, oder ich war kalt.

Es war Nacht, und ich hatte Angst.“

 

Das lässt sich, cum grano salis, als Vorausahnung des eigenen Todes deuten. Und darin erinnert es an Georg Heym, der im Januar 1912 beim Schlittschuhlaufen auf der Havel ertrank und diesen Tod im eisigen Wasser bereits Monate vorher, im Juli 1910, in seinem Traumtagebuch festgehalten hatte.

 

Finis.

 

Fotos © Andrea Kremper

Jürgen Gräßer
24.03.2015

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